le reel dans l'art du XXs

je vous montre une analyse dite ce que vous en pensez (je ne mais pas les sources trop long vu la taille de l'analyse deja ! lol )


Si comme le dit Andy Warhol « le Pop Art est pour tout le monde » alors la question est de savoir si le Pop Art a besoin de se référer au réel pour justement s'adresser a « tout la monde »? Ou alors est-ce que comme le dit Weiner LAWRENCE, l'art doit s'éloigner du réel, pour marquer une distance et ainsi offrir un espace de réflexion.


I) LE POP ART

A) la place du réel

Deux créations simultanées, marquent un goût similaire pour l’objet réel, ce qui aura de profondes conséquences sur l’art de ce siècle: le Verre d’absinthe (1914), sculpture-collage de Picasso, qui intègre une vraie cuillère en argent, et Sculpture ou la Roue de bicyclette(1913) érigée sur un tabouret, le premier ready-made de Marcel Duchamp. Le principe de l’appropriation du réel est mis en place. Kurt Schwitters, dans les années 30, systématise dans ses collages l’usage de la récupération (ex: Assemblage, 1939-1944, Musée art moderne de St Etienne). Il apparaît que ce n'est pas en imitant les apparences des choses qu'on les représente au mieux, mais que c'est en donnant une forme sensible, objective à notre manière subjective de les percevoir/vivre qu'on y parvient. Ce qui signifie donc qu'en art la représentation des choses est de l'ordre non pas de l'imitation mais de l'expression de notre subjectivité. « Représenter, c'est exprimer et exprimer, c'est objectiver un rapport vécu à la chose qu'on représente». Les œuvres d'art créent et obéissent à la fois à des codes d'esthétiques par lesquelles on peut identifier à quoi elles renvoient, à quoi elles font allusion, de quoi elles parlent. Comme l'auréole symbolise la sainteté par exemple. Or, cette dimension symbolique est inséparable de la culture dans son ensemble puisqu'un symbole n'est possible et lisible que sur le fond de références culturelles communes et reconduites. De ce point de vue, elles en disent beaucoup plus sur les caractéristiques culturelles des sociétés dans lesquelles elles sont nées et ont été reconnues que sur le réel qu'elles figurent.

B) définition et début du POP ART

Mais le vrai précurseur du pop art, est Fernand Léger. Déjà en 1924, dans son film Ballet mécanique(réalisé en 1924, est une extension cinématographique de ses recherches sur les formes géométriques), il met en scène la machine, avec ses rotations et son graphisme moderne. Ici l’art prend appui sur la culture populaire de son temps, lui empruntant sa foi dans le pouvoir des images. Mais, si le Pop Art cite une culture propre à la société de consommation, c’est sur le mode de l’ironie, comme le donne à entendre la définition du peintre anglais Hamilton de sa production artistique : « Populaire, éphémère, jetable, bon marché, produit en masse, spirituel, sexy, plein d’astuces, fascinant et qui rapporte gros. »
Le pop art a pris naissance à Londres vers le milieu des années 50. Le terme est dû à Lawrence Alloway (1926-1989), critique d’art et promoteur d’un groupe d’avant-garde, l’Independent Group.
Allen Johns, Peter Blake, Colin Self, Ronald B. Kitaj, David Hockney, Peter Phillips, Joe Tilson, mettent au cœur de leur création les « choses humbles » et palpables de la vie de tous les jours ex: Blake Peter, Memories of Place – Paris, Peter Nahum at the Leicester Galleries, non daté). Contrairement à une idée reçue, les œuvres d'art n'expriment pas la vie affective des artistes en tant que telle, elles expriment bien plutôt un rapport vécu au monde sous l'influence de cette vie affective.



II) La puissance des images


A)LES NOUVEAUX RÉALISTES
Des artistes s’intéressent au réel et adoptent le geste appropriatif de Duchamp. Niki de Saint-Phalle tire avec sa carabine sur des poches de couleur qui dégoulinent, créant des parodies d’œuvres abstraites (Les Tirs), tandis que Jean Tinguely tourne en dérision l’efficacité de la machine, en confectionnant des appareils avec des objets récupérés ( Tools 85, 1985, Motor-driven construction of hardware and
tools). César (Baldaccini) rapporte de lieux de casse des voitures qu’il compresse à sa guise (Compression Voiture Ricard, 1962), tandis que François Dufrêne, Mimmo Rotella (Viva America, 1963) , Raymond Hains et Villeglé (Le grand mix, 2006 , Mairie de Paris), « les affichistes », récoltent dans le paysage urbain toutes sortes d’affiches lacérées qu’ils élèvent à la dignité de véritables tableaux. Alain Jacquet reproduit dans le style publicitaire des versions personnelles des grands tableaux classiques, Christo (Javacheff) fait des empaquetages : des objets ordinaires emballés acquièrent l’aura du mystère (The Pont Neuf Wrapped, C et J.Claude, 1985, Paris). Dès lors qu'on admet que les œuvres d'art n'imitent pas le réel, on admet qu'elles ne le représentent pas, mais qu'elles expriment notre manière de le vivre. Or, du coup, il apparaît que la référence au monde lui-même devient superflue : si les œuvres d'art expriment notre subjectivité individuelle ou collective au moyen de conventions esthétiques, le monde n'y est plus qu'un simple matériau.


B)LE POP ART AMÉRICAIN

À partir des années 1960, le pop art est en tête des mouvements new-yorkais. Il compte cinq figures dominantes : Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Tom Wesselmann, James Rosenquist et Claes Oldenburg, entourés d’une quantité d’autres artistes.
Il ne s’agit plus d’inventer des images, mais de les prendre telles quelles dans le répertoire inépuisable de celles fabriquées par les masses médiatique. « Les artistes pop faisaient des images que tous les passants de Broadway pouvaient reconnaître en un quart de seconde : des bandes dessinées, des tables de pique-nique, des pantalons, des personnes célèbres, des rideaux de douche, des réfrigérateurs, des bouteilles de Coca… Toutes ces choses modernes formidables, que les expressionnistes abstraits s’efforçaient de ne surtout pas remarquer. » A.Warhol
Aucun d’entre eux ne se présente comme un révolutionnaire, un destructeur de l’art : au contraire, chacun désire lui apporter un souffle nouveau, le sortir de l’atmosphère raréfiée où l’avait plongé l’expressionnisme abstrait.
Le chef de file du pop art est Andy Warhol. Sa personne, y compris son physique, a fasciné plusieurs générations, entre 1960 et 1980. Dans ses icônes pop –portraits, représentations d’objets et photos de presse sérigraphiés, copies conformes des boîtes de supermarché –, il se révèle le plus impersonnel, le plus ambigu des artistes pop. Il a traité tous ses sujets, ceux de l’amour et de la mort inclus. Fasciné par la photo d’actualité, il a mis sur la scène du tableau des illustrations dures et émouvantes de la vie américaine. Sa série Mort et Désastre (Voiture verte accidentée, 1963), malgré sa facture « mécanique » et l’utilisation de la répétition visant à neutraliser l’émotion, est impressionnante ; le document vrai est mêlé inextricablement à la permanence de l’œuvre d’art. Les spectateurs retrouvent alors dans les œuvres de Warhol ce « petit-quelque chose » de leur vie qui soit les rassure ou les effraie mais qui leur donne cette sensation de « déjà-vu ».

Tom Wesselmann appelle ses espèces de tapis et ses images posées au mur « des tranches de vie ». Il ne travaille pas d’après les publicités mais les plaque directement sur les toiles. Ses premières œuvres comportent des affiches et des encarts publicitaires. Dans Réverbérations, il s’amuse à associer la peinture aux collages et à la publicité, le trompe-l’œil à des structures réelles (bathtub collage number3, 1962, museum Ludwig). Il est populaire pour ses Grands nus américains (Steel Drawing/Monica Nude (Double Layer), 1996), ainsi que pour ses Natures mortes, éclatantes de couleurs plates et agressives. James Rosenquist pense que « les méthodes publicitaires [...], fâcheuses pour notre intimité, peuvent devenir pour un peintre de fantastiques outils ». Il s’amuse alors à juxtaposer des fragments d’affiches sans introduire aucune intention symbolique: « c’est au spectateur d’en juger lors de sa confrontation avec l’œuvre », le spectateur ressent l'œuvre et la perçoit selon le sentiment qu'il a face a l'objet de tous les jours présenté.

III) jusqu’à quel point une œuvre d’art peut-elle se rapprocher de sa source sans perdre son identité ?
A) une saturation
Aux États-Unis, la saturation d’un répertoire utilisé à l’excès, font que le spectateur se lace par lui même de voir ce qu'il voit dans sa vie de tous les jours. En remettant en cause de manière radicale le statut traditionnel de l'objet artistique, Lawrence Weiner choisit une solution qui consiste à démystifier la peinture en assimilant le tableau à un objet courant. Par exemple, en 1964, il expose à la galerie dirigée par Seth Siegelaub de New York des toiles représentant des hélices vues à la télévision, dont les variations tiennent aux couleurs, aux formats et aux matériaux. Il s'agit pour l'artiste de contester l'idée qu'une peinture est un objet précieux, le tableau peint n’étant qu'une illustration de "ce que devrait être une peinture". Il est l'auteur en 1968 de la célèbre Declaration of Intent, déclaration d'intention en français : « 1. L'artiste peut concevoir l'œuvre. 2. L'œuvre peut être fabriquée. 3. L'œuvre n'a pas besoin d'être faite. Chaque partie étant de même valeur et en cohérence avec l'intention de l'artiste, la décision comme la situation repose pour le récepteur sur les modalités de la règle ». Lawrence Weiner dénonce le fait qu'utiliser les objets du quotidien (affiches, publicités,...) fasse que l'œuvre devienne un phénomène de masse et perd ainsi cet événement unique rattaché à l'œuvre d'art. Dans ce jeu de l'art, les œuvres deviennent l'espace idéal du questionnement du rôle de l'art dans notre société, c’est ainsi qu’à la lecture scandée de l’énoncé ÉCRIT DANS LE CŒUR DES OBJETS qui est composé de grandes lettres à échelle architecturale, qui ne se dressent pas frontalement mais s’étirent en une phrase filante, offre ainsi à l’œuvre, un espace-temps qui favorise une lecture énigmatique du côté du rêve.

B) une ouverture
Malgré des critiques sévères, le bilan du pop art ne saurait être négatif. Même dans ses moments les plus ambigus, il a fait preuve de gaieté et d’optimisme. Il a aussi le mérite d’avoir « démocratisé » l’art et de l’avoir affranchi de tout dogme et préjugé. C’est dans les tendances contemporaines, les environnements, le goût du spectacle, la vidéo, le culte des stars, jamais totalement abandonné, le discours politique dans l’art, qu’il faut chercher un possible héritage du pop art. Un pop art revisité, en faveur de la fraîcheur et de l’humour, indispensables pour gommer l’espace fragile entre l’art et la vie.

Ccl: « Le Pop Art » a été associé à la « communication de masse ». Pourtant, selon Lawrence Alloway, l’image existe dans un espace différent, et c’est là une des grandes différences; Et il rajoute, que « les mass média sont plus complexes et moins inertes que ce point de vue ne le laisserait supposer », il est vrai que les publicités offres de plus en plus à « réfléchir » au spectateur, par des métaphores, allusions, mythomanies, etc. « Alors qu’on se posait jusque-là des questions dont l’importance était couramment admise (À quel moment peut-on considérer qu’un tableau est terminé ? Quel est le minimum acceptable pour décréter qu’un tableau en est un ?) », le Pop Art a donné à réfléchir sur d'autres questions naissante, comme: jusqu’à quel point une œuvre d’art peut-elle se rapprocher de sa source sans perdre son identité ?